睿睿貓繪務局

一、切^★格瓦拉(1928.6.14~1967.10.9) 生平背景    

切‧格瓦拉(Che Guverara)，簡稱Che(在阿根廷為親朋好友間的招呼語)，他是古巴革命英雄、充滿浪漫情懷的理想主義者，以及阿根廷的馬克思主義革命家。其原名為埃內斯托格瓦拉(Ernesto   Guevara)，生於阿根廷上層階級，家境富裕。除了上述富政治色彩的稱號外，他同時也是位醫師、作家和軍事理論家。

切‧格瓦拉為布宜諾斯艾利斯大學醫學系的高材生，原本計畫繼承家業行醫。1951年，二十三歲的切格瓦拉為了遊歷南美於是決定休學一年，並偕同友人共乘一部摩托車，歷時九個多月完成這趟旅程。過程中，他見識到了帝國主義亦或後殖民主義對南美洲人民的壓迫和剝削，並在日記裡寫道：「現在的我，已不再是過去的那個我了，漫遊南美洲對我造成的改變，已經遠超過我所能預見的。」這趟旅程加上其樸素的社會良心與人道關懷的精神間接地引導切格瓦拉步上革命的道路，成為其傳奇一生的轉捩點。

旅程的結束其實也同時是純真年代的告別式，切格瓦拉快速完成醫學院的學業後便獻身於古巴革命了。革命成功後，切格瓦拉雖然身居高官要職，但他仍然維持簡樸的生活，而後由於其政治理念與卡斯楚大相逕庭，因此他放棄官職，不眷戀權位並帶領游擊隊轉身投入其他國家的革命事業。

1965年，他前往剛果而後轉往玻利維亞以游擊戰反抗帝國主義，然而1967年，切格瓦拉在玻利維亞叢林遭CIS(美國中央情報局)資助的當地游擊隊逮捕並被處以槍決。

切格瓦拉逝世後，他以神話般的傳奇色彩和童話般的浪漫情懷持續地影響世界，並被滿懷純真理想的青年奉為偶像，而他的頭像成為一種普普藝術的流行符號。

二、切^★格瓦拉 商品化

　古巴攝影家Alberto Korda於1960年拍攝的切格瓦拉人像轉化為一種革命精神與浪漫情懷的標誌，並藉由西方世界的大量複製與傳播成為多數人最能夠辦認的圖像之一。例如，1970年，Andy Worhol將切‧格瓦拉的肖像經過絹印處理轉為普普藝術圖騰、墨西哥攝影家Pedro Meyer將切‧格瓦拉的圖像鑲在五元美鈔上取代了林肯的位置，而藝術家José Antonio Burciaga更把達文西名畫最後的晚餐改為英雄們的最後晚餐(The last supper of Chicano heroes)，將耶穌的位置替換為切‧格瓦拉，Martin Luther King Jr.和John Fitzgerald Kennedy亦是出席嘉賓。被偶像化、商品化甚至神格化的切‧格瓦拉更是被Times評選為二十世紀百大影響人物。

切‧格瓦拉的熱潮至今仍持續不衰，而他的肖像人頭便是獨具的品牌標識，舉凡T-shirt、背包、香菸、打火機、徽章、海報，頭巾等等…藉由商業手法大量生產廣泛傳播而慢慢深入世界的角落，或許切‧格瓦拉已經成為年輕人次文化中的時尚象徵。網路上還有Che專賣店（thechestore.com），標榜：「所有你需要的革命品都在此。」另外，2006年誠品月曆耶卡禮物展中也推出了「切‧格瓦拉」經典圖像與文句的掛曆。

近年來，服飾品牌BSX也推出一系列切‧格瓦拉頭像印花的上衣和公仔Mini Che；在電影方面，2005年上映由巴西導演Walter Salles執導的<革命前夕的摩托車之旅>，2009高雄電影節更是一口氣推出了兩部切‧格瓦拉傳記電影<切28歲的革命>(Che: The Argentine)和<切39歲的告別信>(Che: The Guerrilla)。至此，若你還是難以體會切格‧瓦拉精神的渲染力，那麼走一趟高雄駁二特區的自行車倉庫學校，你會看到熱血沸騰的火紅海報：同志們，騎車吧！我認為切‧格瓦拉商品化的原因並不在於身為一位革命者，而是他純真、熱血、浪漫、堅毅的革命精神。

三、切^★格瓦拉 商品流行化分析   

0. 獨立美學觀 ↹ 共鳴與認同

　　　　切‧格瓦拉肖像的流行化難以單就一般商品論之，因為切‧格瓦拉代表的不是商品而是理想主義和革命精神的代表，而其所謂的商品無非是商業手法運作下的流行風潮。淺論其美學觀，我認為此並不只建立於切‧格瓦拉肖像的形象美學：鑲著金屬星型的貝雷帽、蓄鬍與凝重哀傷的神情；此外更建立於切‧格瓦拉的人格美學上，如唐君毅先生主張美學之終局，即在於「以善為主導的真善美俱現的統合人格之實現」，此一論點與切格瓦拉純真救世的性格不謀而合。張默主編《中國當代美學》提及：「人類性格美學的實踐上，是新人或新的人類之誕生。」（一九九○，河南人民出版社出版）。我想新的人類誕生或許能夠解釋為新英雄的誕生，正如書評家南方朔所言：「格瓦拉是二十世紀已經幾乎再也看不到的浪漫英雄，而他之所以成為英雄，乃在於他是如此的獨特，以至於便成了一則幾乎不可能的傳奇。」切‧格瓦拉的英雄色彩早已散播於世

      2. 堅持傳統 ↹ 不斷創新

　　　儘管切格瓦拉的符號象徵目前只是一個精神概念而非獨當門戶的品牌，但就於BSX服飾品牌推出的Mini　Che系列中，每件商品的設計皆維持切格瓦拉的傳統形象：頭戴貝雷帽、蓄鬍，然而堅持傳統之外還賦予切格瓦拉不同的角色扮演。另外，還有藝術家幫切格瓦拉擦眼影塑造Che Gay，顛覆既往陽剛的外貌。

      3. 全球性通用 ↹ 個人感知與認同

　　　　Alberto Korda拍攝的切格瓦拉肖像被西方世界大量複製，Andy Worhol將其轉為普普藝術後更與詹姆斯狄恩（James Dean）、瑪麗蓮夢露（Marilyn Monroe）等好萊塢明星並列為最具識別度的圖像之一。而後更有許多藝術家以其精神為題，肖像為本創作許多不論是宣示自我價值或是諷刺美國文化的作品。

　紐約國際攝影中心（International Center of Photography）於2006年2月舉辦「Che! Revolution and Commerce」展覽，除了播放相關影片，例如：Motorcycle Diaries、Che! 1969與El Che: Investigating a Legend之外，還展示了不同性質種類的商品，從內衣、衛生紙、玩偶、啤酒、玩具汽車、香煙、打火機、錢包、提袋等。他們的特點皆是─切‧格瓦拉的人頭。不可否認，南美洲國家，由其是古巴，政治因素和歷史情懷影響了他們對切格瓦拉英雄形象的認同，然而對於不受歷史情結影響的人而言，切格瓦拉的浪漫英雄色彩使他在無數的年輕人心中成為不朽。

四、切^★格瓦拉 初識

　高二的地理科某次段考範圍含括美洲地理，其中一組有關南美洲南北狹長地理區的氣候變化題組便是根據切格瓦拉摩托車日記的路線圖出題。當時並不清楚切格瓦拉為何許人也，僅就題意上敘述切格瓦拉為了實現跨越南美洲之旅因而休學一年完成流浪的夢想而感到崇拜與好奇。因為「流浪」也是我的夢想，曾經我計劃仿效國外Gap year的概念，靠自己打工存一筆錢後，給自己完全空白的一年四處流浪，享受於克服一切事物的不確定性。不過此項計畫難以得到父母認同，或許此將實現於遙遠的未來。考試結束後，我買了一本切‧格瓦拉逝世三十八週年畫傳，字裡行間中我與切格瓦拉的叛逆因子和純真浪漫達成共鳴。但不同於切格瓦拉無懼的精神，我的叛逆卻在血液中亂竄，無膽熱血爆發；我的浪漫蜷於潛意識的一角，害怕被批為胡鬧，深知自己缺乏了切‧格瓦拉那份無畏的勇敢，因此害怕總是使我難以成大事，只能在原地繞圈打轉，自此，切‧格瓦拉成為了我的精神追隨的偶像。

五、參考資料                                                                    

吳易叡（始成為一個人──從《摩托車日記》談起）《曠野藝文》第138期

師永剛、詹涓編著（2005）《切格瓦拉畫傳》（台北：聯經出版社）

廖偉棠、張鐵志（2009）（繼續上路，不斷革命：廖偉棠張鐵志對談切格瓦拉）

　　　　《印刻文學生活誌》第伍卷第拾期

師永剛、劉瓊雄編著（2007）《Che語錄》（台北：聯經出版公司）

鐘瑄（2008）（Che Guevara－叛逆至上）《喀報》

不管是莘莘學子的我們，還是已經步入職場的你們，瞭解「先做別人的事」這句話的意義何其重要。繁重的課業外，時常天外飛來一筆專題研究報告，或是些許煩人的作業，這些額外的事務壓迫在急忙的課業下，惰性更使我們將功課拋之千里之外，甚至拋出後便不想再尋回。
若是將一切作業視為別人的事（的確寫功課是自己的事啦！），可這是別人賦予你的任務，暫且當作是別人的事。先將作業擱置一旁而去做自己的事，此時總是一顆心懸於似有事情未完之感，如此難以急中意志於自己的事，而又受未完成作業的心虛折磨，總似有兩匹馬拉著自己往反方向跑，進退不得，既費時又費力，不如先完成別人的事，如此更可乘馬奔馳於自己的世界

若說人類該有的本性是孝敬、博愛、同情等．．．．．是否是孟子所謂「人性本善」的支持論點呢？而我認為初生靈魂並無性本善或是性本惡之分，人性的培養或許是白沙在涅，與之俱黑、近朱者赤，近墨者黑的環境影響論，若再以提倡胎教的角度來看，性善或是性惡無非是胎教期的間接影響，而胎教也是外在環境的影響阿！人類有的是會增長的智慧及可塑性極高性格，而智慧激起我們對於世界的解釋這便是情感，然而人際互動方面，眾人的態度大多是：他人以誠相待，而我勢必報之以泉；若他人待己不周，而我將之視為角落中的蟲兒，不予理會．其實人對己好，我也對他人好是無庸置疑，但其中卻是諷刺，難道人際往來變得如此被動，其餘在生命中輕描淡寫是否也要視而不見呢？

藝術中的象徵

一、象徵的意義

象徵(symbol)是一種人造記號一般分為：

慣用的象徵(conventional)：國旗象徵國家

是一種已經默默在社會中成為既定的模式，並且明白地直接表現所象徵的事物，因此其象徵意義明確。

創造的象徵(created)：畢卡索名畫Guernica的公牛象徵殘暴。

根據兩者之間的相似關係而定，其象徵意義有時是間接地暗示，而其最主要的特點是：言在此、意在彼，因此容易產生雙重或多重解釋而營造一種矇矓感。

象徵的類別不是永久絕對的，當創造象徵理所當然地成為大家心中的共識則有可能成為慣用象徵。相對地，當共識中的脈絡改變時，慣用象徵也有可能轉變成創造象徵。

而記號亦可歸類如下：

自然記號(natural sign)：又稱為徵候(symptom)，物體(signifier)與代表物(signified)之間是因果關係。

人造記號(artificial sign)：又稱是一種久而久之約定俗成的符號，分為文字與非文字(例如：紅燈代表危險)。

象徵與符號無法畫上等號，象徵無疑是種符號但並不代表所有的符號都能夠成為象徵，因為象徵是具象的概念，而文字是抽象的概念之外，在文學裡還可以營造具象。

二、象徵的創造與辨認

象徵有主要與次要的分別，主要象徵與主題密切關聯，而次要象徵多與主題沒有直接相關。創造象徵有下列大致四點，能夠互相搭配使用造成象徵上的加乘效果。

(1)   描繪超乎常理或是不可能的事件

(2)   將表達的意象放置於容易引人注意的位置，可能是畫面的中心，也有可能是眾多相似物中的異體。

(3)   將意象重複出現暗示其象徵意義。

(4)   讓兩項或多項物品連結起來，經由聯想而達象徵層次。

二、象徵的解釋

由於慣用象徵的意義是既定的，即使不多加解釋觀賞者也能理解。但創造象徵的意義是一種暗示甚至是藝術家實驗性的第一次使用象徵手法，因此在解釋上可能造成歧意。解釋創造象徵有兩個原則：

(1)   配稱原則(principle of congruence)：象徵意義須和作品一致。

(2)   相似原則(principle of similarity)：兩物體需有共同的特點才能達到象徵的功用。

創造象徵的意義是依據配稱原則與相似原則，然而藝術家比須提供充足的線索在作品裡，其象徵意義才能被清楚解釋。

三、象徵的作用及評價

作用：

(1)   間接表達作品所隱含的寓意並且讓觀賞者更主動地參與解釋作品。

(2)   具體化藝術家想表達的主題，讓內容更活潑明確。

(3)   可將數個意念整合後濃縮成一個象徵。

(4)   豐富作品的張力及整體感。

評價：

(1)   象徵必須存在於評價之先，而後才可談藝術品的好壞。

(2)   作品的複雜性統一性和情感強度越高，象徵價值也會相對提升。

(3)   越能將不相關的兩項東西找出相似性連結起來，越能激起觀賞者的好奇。

(4)   創作者必須在其作品中透露創造象徵的線索，給予觀賞者明確的方向理解作品。

四、心理分析學的相關性

心理分析學主要在探究人的藝術與潛意識的行為與活動，而象徵有助於解讀人類深層的意識。心理分析是透過外在的知識或常規解釋作品，在其應用於自己的作品時也必須遵守象徵原則。

藝術與意向

意向(intention)隱於心卻在不知不覺中控制了人們的行為，而藝術中談及的意向分成：外在的意向與直接的意向。前者，作品是藝術者尋求某個目標或慾望的媒介；後者，作品是藝術者思想的表達。

一、意向與藝術定義

定義藝術需要考量到創作者本身的意向

二、意向與作品的意義

藝術家的意向對於作品意義而言是外在證據，而一個完整的作品的客觀性則是作品意義的內在證據，當兩者之間未存衝突時，我們可以僅根據外在證據對照作品蘊含的性質，因為作者已經將其所表達的想法完整且客觀地顯現於他的藝術品中；兩者相衝突時，

三、意向與評價

克羅其和哥德認為好的藝術作品是能夠表現藝術家那團混亂情感的整合，但有時即使藝術家在作品中澄清了紛雜的情感觀賞者卻不一定認為這會是一幅好作品。因此在直接意向的部份，哥德認為重要的是創作意向應該客觀地展現讓作品具備一定的藝術價值，而在評價上已本質為重。在外在意向部份，托爾斯泰為其代表強調透過傳達情感的個別性清楚性與誠心成就作品的感染性。中國劉勰文心雕龍所謂的為情造文亦與托氏認為最重要的誠心相似。然而評定藝術品的優劣時，直接考慮的是其優點，而非誠心，因為第一我們難以斷定是否出自誠心第二只有誠心卻沒有技巧也難以描繪出藝術家的意向。但若若擁有同等高超的技法，那麼誠心將會是創造出傑作的重要推手。

藝術的本質

一、問題釐清

(1) 藝術的範疇

   藝術：　　

　　　　　活動　廣義：附有技巧與技術

　　　　　　　　狹義：創造藝術品

　　　　　產品　廣義：經由技術或技巧產生的物品

　　　　　　　　狹義：藝術品

　藝術品與工藝品之區別

　西方直到十八世紀才確立了藝術品與工藝品的差別，因此在這之前藝術等同於工藝，然而藝術品是之於觀賞者的感受而工藝品卻是之於群眾的實用價值。

美學家所探討的是狹義藝術的內涵和本質問題，而傳統美學家認為這種本質是藝術品的共同特徵，它決定了一項東西是否能夠視為藝術品，此為本質主義的假定，但究竟傳統藝術論中的藝術到底是什麼呢？

二、傳統藝術的類別

(1)起源的定義(genetic definition)

也可稱為意向主義( intentionalistic definition)：根據藝術家的意向和實踐意向的過程定義藝術，重視創造的過程，認為了解過程就能瞭解藝術，如：Collingwood的表現論。但當我們無法得知藝術家的創作意向時，是否就不能稱為藝術呢？其實作品的價值與意義是由其客觀性而定的。

(2)感受的定義( affective definition)

藝術品的本質需要和觀賞者的審美經驗相關，若能夠懂得審美經驗便能夠了解什麼是藝術。而審美經驗並不是尋常生活的經驗，而是藝術品在觀賞者心中激起漣漪的特別情感。代表為Bell的形式主義，然而他對此藝術的論述如先前提到犯了循環定義的錯誤，最終不論是審美情感或是藝術的形式都沒有提出確定完整的定義。

(3)態度的定義(attitudinal definition)

以審美的態度定義藝術品，而審美態度不帶道德依判，而無私且專一地賞味某個對象。然而我們可以用審美態度觀看任何物品，是否就表示任何物品都是藝術品呢？這點有待爭議。

(1)   客觀的定義(objective definition)

從客觀的角度觀察藝術品，進而概括(generalize)藝術品的本質。

以上簡約地將傳統藝術歸納成這四類，但這四種分類不是絕對的，而是可以依循不同原理搭配分析。

三、藝術本質的否定

Ｍorris Weitz想證明藝術品無法根據本質問題的邏輯來定義，因此他試圖推翻傳統美學的本質主義假定。他認為透過仔細查看便可發現藝術品並沒有所謂共同的本質，只有家庭相似性，因此藝術是種開放性的經驗概念，沒有共有的邏輯規範。但查看無法成為唯一的決定性方式，因為每次查看所得到的審美情感不一定相同，再者創造前的情感觀賞者的態度是難以單純地使用查看便能夠分辨的。藝術品若是被定義了，則藝術品將會被封閉在定義裡而阻礙了藝術創新。

蘭格的符號論

符號是二十世紀西方哲學關切的重點。女哲學家蘭格(Susanne K. Langer)藝術理論主要是建立於兩個原則：藝術的定義和藝術品如何達成其功用。

一、藝術的定義

Langer認為藝術就是一種代表人類感情的符號，而藝術創作就是符號的製造，她對藝術的定義是：藝術是創造那些能夠象徵人類情感的形式。因此了解Langer的藝術觀點的前提，我們必須先了解什麼是符號。

(1)符號的意義

藝術繪畫中的符號是藝術家透過技巧與想像將實體物加以簡化得到的型態，這種型態相較原物而言是一種抽象的意象，因為它已經從真實中抽離簡化而甚至變形了，因此Langer認為：我們能夠藉由符號造成抽象作用的設計，而符號表示的是與情感的相似關連。

(2)符號的種類

Langer將符號分為論述性的符號(discursive symbol)和呈現性的符(presentational symbol)。前者指語言，後者指藝術，而兩者的符號特徵正好相反。例如，繪畫的符號特徵：

0. 繪畫裡的元素不具有獨立和既定的意義；語言元素在長期演變下已有固定的意義。
0. 繪畫的涵義需親自體會無法翻譯；語言可以透過翻譯體會和傳播。
0. 繪畫符號與其指涉的情感是無法分割的；語言文字可與其指涉對象分離。

(2)   在什麼意義下藝術是情感的符號？

當藝術呈現的符號與想要表達的情感相似時，藝術便是情感的象徵符號(iconic symbol)。然而此種情感的呈現性符號概括的是一件藝術品的整體(藝術符號art symbol)，而不是作品中能夠獨自單一的個體元素(藝術中的符號symbol in art)，因為藝術中的符號也有可能是論述性的符號，例如羔羊是獻祭的象徵已被約定俗成了。

二、幻象的原則

Langer認為藝術是一種表象(semblance)，真正的藝術品能夠吸引觀賞者的目光並且引領觀賞者忽略實像將心停留於表象。因此Langer分別對藝術提出了各自的表象，例如：造型藝術假空間表象音樂假動感表象舞蹈假活力表象文學假生活或假歷史的表象戲劇假命運的表象

三、比較與批評

Langer的藝術論談及藝術品所表示的只是一種情感形式，因此相較Collingwood的藝術原理更能夠解釋藝術品可以有不同的解釋方式。縱然Langer從本質主義開始假設藝術的定義，但她最終還是沒有給予一個明確的藝術本質的概念。而究竟藝術是否真能是象徵的符號還有待爭議，因為符號需要經由文字闡釋才能達其象徵的作用，但藝術品能夠不經由文字解釋地象徵情感，知道此不足後，她接受了將藝術符號替換成表現形式。另外藝術是複雜的情感表現，是否真能如Langer所提輕易地簡約概括藝術的表象是困難的。

貝爾的形式主義

Clive Bell(英國藝術評論家與美學家)的藝術論側重於視覺藝術，尤其是繪畫，而其著作<藝術>談及許多美學的基本概念可視為西方現代美學的入門書。Bell對於美學的討論可分為以下三方面：

藝術定義─形式主義

藝術欣賞─孤立主義

藝術與道德─唯美主義

一、有意義的形式

Bell的藝術論深受哲學家G.EMoore的哲學觀點影響，例如：本質主義和直覺主義。Bell以本質主義的觀點解釋藝術是每件作品之間必定存在有共同的特性，即便此種特性含量微薄依然具有藝術的價值。Bell於此認為藝術的本質即是美學的核心並應該從他闡釋的美學的起點開始探討。

0. 美學之起點

美學的起點由欣賞藝術品當下而興的審美情感(aesthetic emotion)開始：

(1)   審美情感是由藝術品激發的，不是一般日常生活經驗的感觸。

(2)   審美情感與欣賞風景之情不同，因為自然風景只具備美的形式，而藝術品除了具備美的形式之外，還兼備了意義上的形式(significant form)。

0. 有意義的形式

Bell認為有意義的形式是一種線條與顏色的組合並且可以讓我們得到審美的感動，這也是視覺藝術共同的本質。然而Bell卻不認為這種有意義的形式是美，因為在日常生活中我們所稱的美多半不具備審美的意義，而是一種吸引力或是投射自我期待(desirable)的代稱。

另外，Bell認為有價值意義的藝術品是在於其形式，而不是象形或是抽象與否。他認為越是具象的藝術品越容易引發人將日常生活的經驗投射到藝術觀賞中，反而忽略了審美的區塊。因為有時象形(representation)會扭曲我們對於一幅畫作的賞析，因此有些藝術家會逐漸捨象形偏向抽象之途，例如：俄國抽象畫家康丁斯基(Kendinsky)。

Bell在有意義的形式和審美情感的定義上犯了循環性的錯誤，因為他利用兩者互相為彼此定義，最終還是沒有給予一個清楚的概念。為了更進一步解釋，他提出形上學的假設，但對於藝術形式為何會有意義的定義還是失敗的。因此Bell有意義的形式根本上是沒有任何意義的，或許只是一種個人的直覺。

二、孤立主義

孤立主義(isolationism)和脈絡主義(contextuallyism)是兩種相對立的主義，

分別對藝術欣賞的後備知識提出了兩種觀點。Bell贊同的孤立主義主張欣賞藝術品時只需用心感受，不需額外具備知識甚至了解藝術家生平；脈絡主義主張觀賞者對於藝術品的相關知識先有概略地了解會豐富我們的審美經驗與感受。儘管兩種主義是相對立的，但我們可以就情況選擇適合的一方。

三、唯美主義

唯美主義認為藝術是帶給人審美經驗上的感受，純粹的審美經驗而非帶有道德的批判，而此種感受的內在價值是最直接帶領人進入終極至善境界的方法，然而審美經驗並非是人生中唯一存在有內在價值的東西，因此Bell對於為藝術而生活

的狂熱會讓人忘了自己存在的責任，再者若是用審美的態度看待道德價值的事物未免過於頹廢和墮落。

柯林悟的表現論

藝術表現論是20世紀西方美學思潮主流之ㄧ，主張藝術的本質在於表現情感，由法國學者Eugene Véron1878年率先提出，而後許多美學家也分別提出了不同的表現論，其中以克羅齊和克林悟（R.G. Collingwood）最知名。

Collingwood曾經明白表示自己深深受到克羅齊的影響而著作了藝術原理The Principles of Art，但Collingwood仍在闡述克羅齊的觀念之外，進一步地提出個人見解，而在修正了克羅齊的觀念中的模糊地帶之外，還附註了更詳盡的解釋。

Collinhwood透過說明表現是什麼與表現不是什麼這兩方面來解釋表現

一、表現不是什麼

(1)    表現不是洩露情感(betraying emotion)

Collingwood認為想像的表現須藉由被組織化和被秩序化的創作以釐清自己將要表現的情感，但單純的情感表現是個人不帶意識的本能反應，因此Collingwood將其歸類為最低等的心靈表現(psychical expression)，已與藝術表現或是想像的表現區隔。

(2)    表現不是傳達(communication)

表現的目的並不是刻意地傳達情感並讓別人瞭解自己的感情，而是在幫助自己認清自己的情感。因此表現是向內心探索的活動，並且統一紛雜的情緒。

(3)    表現不是激動

由於Collingwood主張的表現是有感而發，是藝術家釐清自己思緒的過程，而不是目的性的動作，為了激發觀眾情感而表現。前者，藝術家與觀賞者的立場相同，都是藉由創作表現或觀賞作品而慢慢了解表現的情感；後者，藝術家明顯技術性地刺激觀眾的反應，而這種反應是藝術家預期的。

(4)    表現不是直述(description)

表現的直述僅能形容最普遍的情感，然而表現其中的一個特點是表現出情感的獨特性。例如快樂是個一般性的言詞，但不同時空所感到的快樂其實是不盡相同的，而其中難以言喻的些微差異性才是最獨特最逼真的情感，也不是簡潔的普遍性言語就可概括的。因此表現是含蓄，不明言正在表現的情感。正如唐司空圖詩品中所說不著一字盡得風流。

二、表現是什麼

(1)    表現是想像活動

(2)    表現是語言活動

Collingwood認為語言起初是透過任何肢體活動用來表達情感的，這是一種想像的語言，而不是用來陳述和分析事實的理知化或想像化的語言。

三、表現與情感

Collingwood認為情感是與三種不同的內心活動（理知感覺與想像）互相對應的：

 理知理之情感理知化語言概念

 想像意識情感想像語言意念

感覺心靈情感自動反應印象

四、批評

Collingwood認為藝術=表現=想像=意識(注意力)=語言=受意識控制的任何身體行為，然而這一條等式其中卻藏有些許矛盾。

(1)因為藝術應該平行地包含三方面：創作過程藝術作品與觀者反應，但Collingwood卻是以創作過程為主進而解釋藝術品與觀賞者的感受。例如：Collingwood認為藝術創作是藝術家個人的意識活動，屏除了肉體和感覺活動，但這種說法可能會喪失了創作過程與觀賞者的感受，因為創作過程即是肢體的運用與伸展而觀賞者與藝術作品產生的連結便是感覺活動；再者，如果藝術只是一種意識，那麼藝術就可以如同意識只存在於腦中而不需將意念外在化，但對於創作者本身，如果不試圖將傳達之情透過外在化地呈現與修正則難以統整腦中紛雜的想法。根據Collingwood所言藝術表現等同於想像的語言的話，那麼任何一個人做任何一個動作說任何一句話想任何一件事皆是藝術品。如此一來藝術的定義與領域就太過廣泛了。

(2)由於藝術創作是因人而異難以統一所有可能時時變化的感覺，因此Collingwood的論點：藝術是想像的活動便顯得薄弱。因為Collingwood的想像是建立於統一並客觀地說明經驗，但藝術表現是個人的自由，無法統一而做。

(3)Collingwood主張孤立說(isolationism)：表現是釐清與認知自己情感的活動，不是為人或為了某種目的而表現。但他亦反對象牙塔的藝術，他認為象牙塔的藝術只能激發與創作者相同階級群體的共鳴。另外藝術表現不是個人主義，而是需要創作者與他人的互相合作。這兩個主張很明顯地是彼此違背的。

(4)Collingwood：凡是大藝術家所表現的情感雖然在最初都是有感而發，是理清自己情感的活動，但結果總會有普及性的，這句話讓人質疑因為面對不論是外在抽象或是具象的藝術，都有可能只有少數幾個人能夠欣賞與真正的了解。

(5)Collingwood認為藝術等同想像的語言(有意識地表現帶有情感的肢體活動)，若依據這個立論，那麼是否所有具備意識的動作都是藝術呢？

在The Awakening 裡Kate Chopin大膽地描述女性情欲，並探討自我追尋的意義，實然觸犯了美國當時保守社會的禁忌。

因為當時民風普遍認知的根本概念是：「女人應在任何的社會範疇裡服從男人。」

然此也讓我疑惑了：猶記於美國女性平權運動是六○年代之後的事情了，而在怎樣的經歷的沉澱之後或是何種心境下的省思激發了

她於無特意抗權爭權的情況下 為女性主義率先發聲了

這部作品的主軸為

翁艾德娜是一個失意的妻子和母親，她來到美國著名的度假勝地——大島（Grand Isle），卻意外啟發了她自身的覺醒。海水象徵了真相與

真理，而在海裡學習游泳的過程，就像是一場自我追尋的旅程，然而最後走向自我毀滅的結局讓人扼腕。

憶述我印象中與女權相關的人物或是作品其實寥寥無幾，但由此窺觀整個文學家或是藝術家於歷史脈絡上的名條　

女性者占其比例雖不足為道　而論質卻是具有其在各個不同發展角落的極度重要性　

而女性主義者或是作品環繞的主軸　終其不離　

奮力擺脫傳統制定應為女性形象的枷鎖　於掙扎與驚喜中自我追尋

如 Doll House 女性從依附於大男人主義裡 漸漸自我發覺 依憑自己的能力尋求夢想

西班牙畫家 卡羅

和美國畫家 歐姬芙 於其創作經歷和轉折中亦有類於此

而在二十一世紀下 女性主義其實並未全然獲得平反

生理結構上的不平等難以強求 況且生理結構的差異對女性而言 或許更占有某部分的優勢吧

而於心理思想上仍難以脫離傳統觀念  

過去進入婚姻 相夫教子 而後頤養天年 是普遍的命運

如今雙薪家庭普及 頂多增加 女性為家庭經濟共同努力

能有幾人可毫無羈絆勇往追夢 又可成為好妻子 好母親呢

想想 陳敏薰與呂秀蓮 

想想 熱比亞

亦或閱讀並細思 台大教授張小虹 2009. 11.8於中時副刊關於經歷婚姻與單身的自我剖析吧

而我 不是女性主義先知 

卻是如張小虹般的女性 

熱愛一個人的生活 

並且自覺適合自己的人生

如凱特在《覺醒》一書裡寫到：「所謂的『藝術家』，必須擁有勇敢的靈魂，敢於挑戰並拒絕讓步！」自覺與勇氣使她創造了不凡的文學成就