睿睿貓繪務局

動態形象

蘇珊郎格在本文探討舞蹈的本質，她認為舞蹈是各種力量的展示，舞蹈能夠用許多客觀的媒介輔助呈現，但最終的藝術形象卻又是虛幻的

哲學問題無法用精準的度量衡或是數值回答，我們得要探究事物的基本涵義，自行對其作出判斷和解釋，透過邏輯思考後得出結果。看似容易，但當我們試圖下定義時，會發現我們連對自己的用詞都未能透徹了解。

儘管藝術哲學發展尚未成熟，但仍有許多哲學家和藝術家嘗試研究藝術表現藝術真實形式現實等其他術語並且發現無法給予精準的定義

對一個理論作有效的解釋時，找出中心問題是首要任務，但我們很難確認中心問題為何，即便已經探得關鍵，但在解決的過程中又會接連衍生更多問題，因此關鍵性的概念通常都得解決超乎預期數量之多的問題

而在藝術哲學中最受注目的問題便是創造一詞的涵義的爭論性，因為藝術家只是運用工具製造出一項物品，但我們卻會說藝術家創造了作品，而不是製作了一件作品，假若要深入探討創造的涵意就得涉及藝術哲學裡幾乎所有基本的重要概念，如幻象想像表現情感動機轉化等…但本文的重點在於討論舞蹈，因此以下探討第一個問題舞蹈家究竟創造了甚麼？

舞蹈家明顯地便是利用舞者本身的身體和外在的物質設備創造了價值遠高於物質的舞蹈。而舞蹈是一種形象也是幻象因為觀看舞蹈時，我們欣賞的並不是四處移動伸展肢體的人而是透過肢體傳達的無形互相牽引的力量，這些力量是透過我們的知覺感受的不是科學定理中的力

為知覺而存在的事物是一種虛的實體，但虛幻並不等同不真實，因為你還是能夠確實感受它的存在作用，舞蹈便是這種虛的實體，是一種動態活躍的形象。舞者利用真實的肢體或是輔助物創造出真實可見的東西，但觀者實際留意的層面是虛的實體，因此越是完美的舞蹈，我們就越會努力關注這些虛的實體，自動忽視現實物

形象創造的目的是讓人欣賞，讓人感受到舞蹈本身的情感，這種情感是現場自然流露的，並且具備人們情感的特徵，例如內心的轉換經驗和生物的生命特質

舞蹈表現是一種概念，標示情感情緒和主觀經驗的產生與消失標示主觀感情產生和發展並且再現內心生活。舞蹈做為表現情感的一種形式的經驗是難以言語的，因為舞蹈形象本身的組成是不可名狀的，如此我們就更難對不可名狀的事物加以說明，理智在此完全失去作用。這一個現象讓許多學者相信感情是非理性沒有固定結構的騷動，但事實上，感情仍然有其結構形式，我們可以利用符號細膩表現，和語言表達情感的介質不同，但重要的觀念是一切言語無法呈現的情緒活動都可藉由藝術品展現，因為藝術品本身就是情感表現的形式。

第三個問題是舞蹈如何被創造？扣除技術性問題，我所關注的是舞者如何用客觀的符號表現主觀的事件和活動，如何表達個人內在的主觀概念？重要的關鍵是這些形象其實都和內心生活發生的事情有一定程度的關連性。

儘管每種藝術在上述的基本面向大致相同，但仍然需要分類，不可混為一談，因為不同藝術的特質足以讓精通某項藝術的天才，在另一個藝術領域中毫無天份。

舞蹈藝術和其他藝術最大的不同點在於，舞蹈是透過一連串的連續姿勢展現力的美感，而回顧舞蹈的歷史，同為音樂史家和舞蹈史家的Curt Sachs點出被視為高級藝術的舞蹈卻在史前時期就開始發展，可以說是人類創造的第一個藝術，當時連詩歌都尚未出現，令許多學者十分驚訝，但若把舞蹈看成互相作用影響的力量時就能夠理解了。

在符號的世界裡

取自Tadeuse Kowzan著作文學和斯白克達克勒Littérature de Spectacle第三部分，以戲劇佐證，說明符號的概念、能指、所指和意指以及戲劇符號的特性。

戲劇藝術將符號應用地最淋漓盡致，戲劇演出中的一切都是符號，演員對白就是呈現角色情感、思想和個性的符號，是語言學的意指作用．除語言學外還大量採用來自現實社會、自然環境的視覺與聽覺的符號。

戲劇少有單一純粹型態的符號，即便是短語，我愛你，還需要在語言學意指上注入特定的視覺與聽覺符號，例如：抑揚頓挫、表情運動、舞台布景、服裝、化妝、音效等，多種元素相輔相成，或是相互揭示其意，因此整部戲劇等於是巨型的符號結合體，符號彼此間的相對位置或垂直或平行，若再考量時間和空間，那麼更大大複雜了符號學的解讀．目前仍欠缺能夠處理超越純粹問題的理論基礎，幫助我們分析斯白克達克勒中紛雜的符號系統。

符號學的研究基礎從邏輯學與語言學開始，但定義依舊眾說紛紜，尤其符號用語更是一片雜亂。Tadeuse Kowzan並不想創造新的符號術語使得符號理論更加混亂，只想從中重新理出適合斯白克達克勒的定義

一、只接受符號用語

二、採用能指和所指這兩個符號構成要素

三、[1]將符號分為自然符號和人工符號

Tadeuse Kowzan將拉蘭德的定義稍作修正，認為自然符號與人工符號本身的差異決定於發生時是有意還是無意，儘管兩者定義清楚，但仍舊無法解決實際問題，因為我們很難分辨所有符號發生的意圖與否。

戲劇中所有的符號都被歸為人工符號，因為這些符號有意圖地並且強而有力地向觀眾傳達角色的個性和情節，但自然符號還是存在於戲劇演出中的，因為演員的表現根基於生活經驗和個人習慣等，這些因素促使表現結合了有意識的動作與個人經驗的反射，可視為人工符號與自然符號兩者並存。

以下提出十三個符號系統，並且盡量將理論與實際兩者相應。

1.語言

語言符號須從語言學的意義上著手，如此問題便轉而單純關注演員的台詞．但語言符號學的研究範疇還需擴大至語意學、音韻學、句法學、韻律學等，這些都會影響角色和情節的情緒與氣氛。

另外特殊的問題是，戲劇中談話主體與語言聲音的物理發生關係．現實生活中兩者無庸置疑是一致的，但戲劇中未必如此，例如木偶戲或者布袋戲，演者與發聲者便是不同的個體，又或者演員表現動作，另外由音響播放著角色內心獨白，但若是語言符號由書寫文字呈現又與演員說出的話相同時，就難以分辨其為語言符號或是布景符號了。

2.語調

語言符號也關乎語言如何被表現，亦即語調，包括抑揚頓挫、節奏、速度等．歌謠的生命在調子裡，語調來自演員不同的發聲方式，可強化語言給予細微神奇的效果,因此一句話卻能有多種表現法。

口音也在符號系統佔有份量，並同時屬於語調與語言，例如法國舞台用大舌r表示農民階層，而波蘭用小舌r表示貴族，在符號標準化系統之外，還存有自由空間，讓演員開創個人獨有的風格，具美學價值。

3.面部表情

面部表情符號是最接近語言表現的符號系統，有時甚至勝過語言，表情建構於空間、演變於時間，可以傳達各種情緒與思考狀態，形成演員獨具特色的性格色彩此外，也有不與時變化的表情符號，例如智能低下的癡呆。

4. 動作

動作最能夠靈活的傳達思想，也是最發達的符號系統．動作符號功能包含以下：

l   伴隨語言或是取代語言

l   指示舞台上或外發生的事情

l   代替布景，例如開門的動作

l   代替服裝道具或是音響

l   表示情感禮儀政治宗教信仰等

十九世紀出現了演員使用的動作標記系統，如波爾特喬治（Polti Georges）標記系統，亞洲國家的戲劇動作可能已經成為習慣，甚至世代相傳。

5. 演員的舞台調度

包含演員走位、走位方式、演員與空間、道具、布景的關係，上下場與集體的動作。演員的舞台調度能夠給予觀者豐富多樣的訊息，我們可以從中推測角色的地位、類別和狀態。例如一個人從餐廳走出，究竟是老闆，是侍者，還是客人呢？另外舞蹈另有專屬的標記系統，有些亦可適用於戲劇。

6. 化妝

主要目的是強化角色的說服力，利用各種技術和材料，塑造不同的人種、年齡、氣質、健康狀況等，並且運用光照凸顯角色的容貌特徵。與臉部表情相比，化妝給予的符號特徵在戲劇的時空裡是亙久穩定的，且能夠顯露角色的歷史性或當代感。另外有種依賴橡膠製的假面樣式的化妝，意即部分臉部不動的表情，斯白克達克勒的符號學認為，假面依據物質和功能的觀點來看分屬於服裝和表情的範疇，但依然與化妝符號較近。

假面與半假面的使用可追溯至古希臘，至今仍然盛行，假面是固定的人物基礎造型，甚至使演員演技受限制，但好處是可隱藏自然的表情符號。

7. 髮型

可屬於化妝也可屬於服裝，也可以獨立成單一的符號系統，有時其張力勝過化妝和服裝。髮型能夠暗示角色的地理、文化、時代、社會階級等，呈現不同的歷史感，一種髮型能夠有不同的意指價值，但髮型符號容易碰到以下兩種情況：一種是實際生活中的自然符號，到了舞台上就變成人工符號了，但假髮在實際生活中依然是人工符號。

8. 服裝

無論在現實生活中或是在戲劇中服裝都是十分多變的人工符號。暗示性別、年齡、社會階級、職業、國籍、宗教、歷史、角色、性格、天氣、環境、季節、風俗文化等，通常服裝符號已經成為習慣，以帽式為例：貝雷帽讓人聯想至法國人。一些傳統戲劇的服裝樣式被嚴格規定，成為長久固定的習慣。

服裝符號同表情、化妝和髮型符號，可以是偽裝（或稱反符號），隱藏人物真實性格和地位，另外遮蔽真實性別的問題必須分別由遮蔽角色性別，亦或遮蔽演員性別來探究。

9. 小道具

小道具能夠是劇情的關鍵，觸發情節的符號系統，介於服裝和布景之間，在不同的情況下會使小道具偏向兩者之一，若服裝符號和布景符號發揮了不同於原本的功能便可視為小道具，但若這一個小道具是舞台上唯一能指，也能夠被歸類為布景領域。

生活中的任何事物都可成為小道具，功效多建立於習慣上並且我們期望它能夠發揮多層次的意指作用，以達更高價值的符號學暗示。第一層次的意指作用通常指小道具的基礎功能，第二層次，又稱象徵，則可引導觀者了解與人物有關的環境、時代、性格等其他情況，但兩層次的意指作用時常相距甚遠。

例如：契珂夫的海鷗，劇中被製成標本的海鷗道具，第一層次指依劇情發展被男主角殺掉的海鷗，但第二層次的符號是一種抽象的思考，代表憧憬失去的自由，另外又衍生為主角的精神狀態。簡而言之，第一層次符號的所指關連第二層次符號的能指，如此小道具也就成了整部作品的中心思想符號。

10. 布景

布景的首要任務便是提示環境，環境包括如下：

布景符號學領域與所有的造形藝術領域同樣廣大，並決定了情節發展的時空背景，布景的種類有具裝飾性的繪畫布景和具功能性的建築布景，以及兩者混合的布景，有的豪華細膩，有的單純簡要，布景裡的每一件要素通常只具第一層次的意指，但有時整體變具有第二層次的意指作用了。

若是布景只需要一個要素，那麼符號變成了第二層次或是第三層次的意指了，例如立於舞台上的一根柱子，若是有線條延伸出來，便容易辨認為電線杆，電線杆連想到道路，道路又能夠暗示為離去，而離去也就成了主角行為的第三層次符號，因此布景符號學並非絕對依存於第一層次，有時單一符號更能顯露豐富的訊息。

布景如何運動與變換也能夠加強布景符號的力量。

文字表現也被歸屬在布景系統中，主要對劇本補充訊息（例如：活動新聞或活動標題），或單純只是布景（例如：商店匾額、廣告刊版），或是直接取代布景。

11. 照明

照明原先的目的是凸顯其他表現手段，因此在這前提之下，照明能否成為單一符號系統，或只是提供服務技術就難以斷定，然而現今照明已經發展成一樣獨立的活動，不再只是襯托，而是能夠影響整個舞台氛圍。

照明最顯而易見的功能是區分戲劇環境，燈光集中之處就立即形成暫時的演出空間，也能夠凸顯被照明的人事物，給予立體感，另外照明也可以被用來擴大修正動作，調度布景。

投影手法在現今的戲劇演出中極為普遍，但必須與照明系統分開討論，因為投影的符號學作用遠大於照明。投影分為不動投影和活動投影，前者補充布景或者完全取代布景，而後者則是為原本的布景增添特效。

12. 音樂

某些音樂的旋律與節奏就能夠讓人感受到環境與年代的氛圍，而不同的樂器也能夠揭示環境與氣氛，在戲劇中，音樂隨著不同人物的上場變換，成為各個人物的音樂符號。

聲樂需得額外討論，因為聲樂除了音樂之外還與語言、語調、發音緊緊相關，因此不能完全混為一談。

13. 音響效果

可以有以下不同的分類：

l   獨立於其它符號系統而自行發揮作用v.s.強化視覺或其它符號

l   直接在舞台上創造v.s.用錄音機錄下

l   與舞台上的演出事件一致v.s.舞台外發生的事情

戲劇裡的音響符號可以展現時間、天氣、環境、運動、事件或是提示語言符號。音響效果的取得方式有許多種，例如在後台以人聲模擬、敲打機械器皿，或是使用錄音帶。

結論

以表格呈現十三種要素的大致分類方法

另外也可以以意圖創作符號的人分類，如下：

符號系統之間是能夠互相轉換的或是混合使用的，因此在戲劇中我們常能見到富含多重意義或是晦澀不明，例如某種聲音能夠同時代表心臟跳動聲和軍隊的大鼓聲，即為從一種意旨作用移往另一種意指作用，符號系統的養成賴於大眾對社會的體驗，對教育文學和藝術的涵養，符號的數量與價值卻也建立在觀眾的一般修養、對作品背景、風俗文化的認識與舞台活動的參與度，除了從觀眾角度的因素之外，從舞台角度來看，符號傳達的效度也相當重要。

前述分別介紹各個符號系統，接下來應該回歸探討符號的基本問題，即能指與所指的關係。簡單的概念是，一樣所指能夠有各種能指，而能指多是符號最表面的指稱；或是一個符號具有數個重疊的所指。例如下雨的概念就是所指，而下雨的能指可以是白鐵皮製造的聲音，可以是照明投射、可以利用服裝道具或是動作髮型等。

拿大禮帽當菸灰缸這個動作符號系統指出：一、處理雪茄的煙灰，二、笨拙的舉止，三、被當成紳士，以上便具有一個符號一個能指以及三個所指，另外還會有複合的所指，就是多次複合的符號，例如演員的內心獨白。

[1] 取自拉蘭德Andre Lalande的哲學辭典.自然符號指與所指事物的關係是自然法則的結果;人工符號指與所指是基於集體的意圖確定

現代藝術形成的條件

本文取自英國當代美術史家Ernst Clombrich，為藝術的故事所寫的後記，副標題為「交換的場面」，探討二戰後的現代藝術趨勢與存在條件。

Clombrich認為藝術史無法如同科學史能夠從過去寫到當代，因為無人能夠準確知道當前的哪些藝術家即將創造歷史，例如1890年代的史學家或是評論家也無可預知梵谷、塞尚和高更會是那個年代的代表人物。問題並不在於評論家是否能夠欣賞解讀他們的畫作，更根本的是他們是否知道這三個人的存在。

歷史學家不能堅決斷定現在或是未來，因此他們能說的無非是過去，尤其親身經驗過的事情，例如Clombrich研究超現實主義時，不知曉德國人庫特施威特爾（Kurt Schwitters）後來影響極端主義重要人物之一就居住在英國湖濱區。

當觀者被一件美好的事物吸引，沉浸於欣賞之中，完全忘了作品原先的功能性時，我們就會以藝術的角度談論，在繪畫中尤其明顯。我們關注藝術家的用色、筆觸、筆法，並細觀藝術家以這些技巧獲得的效果，例如：緹香如何用顏色表示皺摺等。

撇除效果，無關乎動機和目地的純粹用色亦是能夠探討的領域。例如美國傑出藝術家傑克遜波洛克(Jackson Pollock) ，擅長運用新奇色彩吸引注意，他拋棄抽象畫習作中的怪異圖案，轉而嘗試把顏料滴在畫布上、倒在畫布上或是直接潑灑，這種方法近似中國潑墨，然而這些單純隨機性的造型恰恰呼應了二十世紀的兩個對立的藝術標準，一是如兒童塗鴉的單純性和自發性，二是純粹繪畫的問題，因此Pollock被視為「行動繪畫」或抽象表現主義的創始人之一，他的追隨者的創作手法不一定相同，但都認同繪畫需要聽從內心自發的衝動，應該立即完成，而非事先計畫，這部分與中國書法的概念雷同，深受遠東神祕主義，尤其是佛教禪的概念影響。

當代藝術家往往追求於一種物質感，因此他們嘗試各種不同的媒材，跳脫傳統標準化的機制，創作獨一無二的作品，並拒絕照像複製的特質，尋求親手操作的滿足，這也是達達主義讓人感興趣的原因之一。

當代藝術家若想在年輕世代中獲得尊重，勢必得利用新奇有趣並且獨特的方法掌控材料贏得大眾目光，但這並不表示當代藝術家僅僅單純試驗材料造型而以，

我們很難斷定在一個年代裡，各種藝術思潮主義的先後關係，因為各種思潮都不是恰好接續而至，最常見的情況是平行發展，這也就是當代藝術史難以即刻下定論的原因，因此學者也很難指出目前最新的潮流主義是甚麼，頂多大致點出年代的大特徵。身為歷史學家，首要工作是以平易近人方式將事情說清楚，應當避免的是評論歷史的好壞，因為評論已是批評家的範疇。

美國繪畫鬥士，哈羅德羅森堡先生曾暗示藝術史家的書寫描述可能在無形中促成形勢的變化，這是值得藝術史家費心撰文的問題，但問題也不該就此全盤歸咎予藝術史學家，當代藝術會形成戲劇性的轉變也與社會的改變有關。

以下Clombrich針對現代藝術形成的條件直接列點闡述：

一

藝術代表著一個時代的精神和社會類型，若是一個人拒絕當代藝術便是愚昧，批評家根據這種觀點轉變成盡力維護和提倡一切冠上當代之名的藝術，有鑑於印象主義的經驗，使得批評家失去了批評的勇氣，另外一種說法是，過去偉大的藝術家總在當代中被鄙視嘲笑，因此我們現在應該反對戲謔，將藝術家視為未來預言者般稱頌。

二

科學在時代中的演進有目共睹，因此藝術家與時代並行的同時，也是跟著科學前進的，受到科學的影響，藝術家開始信奉科學實驗，有時也走火入魔地信奉了荒謬難解的東西，藝術家並沒有能力分辨荒謬和難解的差異，他們認為自身也沒有時間思考新實驗是否具有意義，因為當代的藝術家必須不斷地追著時代跑，甚至超越時代。

三

藝術除了積極想跟上時代和科學的步伐之外，卻也迴避理性和機械的東西，使得許多人在機械化、自動化和過份標準化的社會裡訴求個性與自主價值，而藝術也就成了表現個性允許奇想的避難所了。藝術界也與技術界協議藝術家可以繼續沉浸在個人世界，但也得遵從大眾對藝術究竟應該做甚麼事情的看法。

四

究竟藝術應該處理甚麼問題的質問與心理學假設相關，它可能是表現自我，像是浪漫主義，也有可能是像佛洛依德學說那樣，暗示著某種過去的經驗與精神，後者與前述「藝術是時代精神的展現」不謀而合。

假若拋棄自我，而產生不美觀的藝術，即代表時代是醜陋的；但與此對立的說法則是，藝術是不美世代中的完美景色，無論如何，心理學已經是藝術家開始探索精神性的問題了。

五

繪畫可以是所有藝術裡能夠最快速回應革新情況的藝術了，因為它不需要任何媒介就可以表現，不過當代藝術最後最關鍵的還是藝術行銷手段，此大多得依賴商人成為藝術家與市場的中介，但商人終究以盈利為目的，因此商人會更加注意市場動向和挖掘人才，畢竟有發展性的藝術家就是商人最大的籌碼，因此保守的上一輩將當代藝術視為「商人的騙局」。

六

藝術教育也是當前藝術形成的重要原因，現代的教師著重於依孩童的天性發揮才能，不再嚴格遵守傳統繪畫教條式學院派的畫法，許多技巧高超、訓練有素的畫家紛紛羨慕孩童的創作力，漸漸地熱愛繪畫的業餘人士倍增。不過專業藝術家仍然努力區分自身與業餘者的不同。

七

攝影術發明和照相機的普及給予藝術家相當大的衝擊和反思，因此藝術家必須另尋出路，排斥完全模仿現實的作品，因此若作品被冠上「照相式」一詞，對當代藝術家是個莫大的恥辱。

八

藝術局面的形成也與國家間的政治關係相關，例如俄國馬克思主義認為二十世紀的藝術實驗將宣示資本主義的衰落。

九

當代藝術戲劇化的變化帶給人們的愉悅不容忽視，也許年老一代認為抽象繪畫只是一個華而不實的現象，但追求此種現象的實驗過程讓人身心愉悅，大眾盲目渴求新奇和時髦的趨勢，也為生活增添樂趣。年輕一代對此熱此不疲，因為他們可以丟棄艱澀難懂的理論概說，只求得到真正的快樂。

藝術中的象徵

一、象徵的意義

象徵(symbol)是一種人造記號一般分為：

慣用的象徵(conventional)：國旗象徵國家

是一種已經默默在社會中成為既定的模式，並且明白地直接表現所象徵的事物，因此其象徵意義明確。

創造的象徵(created)：畢卡索名畫Guernica的公牛象徵殘暴。

根據兩者之間的相似關係而定，其象徵意義有時是間接地暗示，而其最主要的特點是：言在此、意在彼，因此容易產生雙重或多重解釋而營造一種矇矓感。

象徵的類別不是永久絕對的，當創造象徵理所當然地成為大家心中的共識則有可能成為慣用象徵。相對地，當共識中的脈絡改變時，慣用象徵也有可能轉變成創造象徵。

而記號亦可歸類如下：

自然記號(natural sign)：又稱為徵候(symptom)，物體(signifier)與代表物(signified)之間是因果關係。

人造記號(artificial sign)：又稱是一種久而久之約定俗成的符號，分為文字與非文字(例如：紅燈代表危險)。

象徵與符號無法畫上等號，象徵無疑是種符號但並不代表所有的符號都能夠成為象徵，因為象徵是具象的概念，而文字是抽象的概念之外，在文學裡還可以營造具象。

二、象徵的創造與辨認

象徵有主要與次要的分別，主要象徵與主題密切關聯，而次要象徵多與主題沒有直接相關。創造象徵有下列大致四點，能夠互相搭配使用造成象徵上的加乘效果。

(1)   描繪超乎常理或是不可能的事件

(2)   將表達的意象放置於容易引人注意的位置，可能是畫面的中心，也有可能是眾多相似物中的異體。

(3)   將意象重複出現暗示其象徵意義。

(4)   讓兩項或多項物品連結起來，經由聯想而達象徵層次。

二、象徵的解釋

由於慣用象徵的意義是既定的，即使不多加解釋觀賞者也能理解。但創造象徵的意義是一種暗示甚至是藝術家實驗性的第一次使用象徵手法，因此在解釋上可能造成歧意。解釋創造象徵有兩個原則：

(1)   配稱原則(principle of congruence)：象徵意義須和作品一致。

(2)   相似原則(principle of similarity)：兩物體需有共同的特點才能達到象徵的功用。

創造象徵的意義是依據配稱原則與相似原則，然而藝術家比須提供充足的線索在作品裡，其象徵意義才能被清楚解釋。

三、象徵的作用及評價

作用：

(1)   間接表達作品所隱含的寓意並且讓觀賞者更主動地參與解釋作品。

(2)   具體化藝術家想表達的主題，讓內容更活潑明確。

(3)   可將數個意念整合後濃縮成一個象徵。

(4)   豐富作品的張力及整體感。

評價：

(1)   象徵必須存在於評價之先，而後才可談藝術品的好壞。

(2)   作品的複雜性統一性和情感強度越高，象徵價值也會相對提升。

(3)   越能將不相關的兩項東西找出相似性連結起來，越能激起觀賞者的好奇。

(4)   創作者必須在其作品中透露創造象徵的線索，給予觀賞者明確的方向理解作品。

四、心理分析學的相關性

心理分析學主要在探究人的藝術與潛意識的行為與活動，而象徵有助於解讀人類深層的意識。心理分析是透過外在的知識或常規解釋作品，在其應用於自己的作品時也必須遵守象徵原則。

藝術與意向

意向(intention)隱於心卻在不知不覺中控制了人們的行為，而藝術中談及的意向分成：外在的意向與直接的意向。前者，作品是藝術者尋求某個目標或慾望的媒介；後者，作品是藝術者思想的表達。

一、意向與藝術定義

定義藝術需要考量到創作者本身的意向

二、意向與作品的意義

藝術家的意向對於作品意義而言是外在證據，而一個完整的作品的客觀性則是作品意義的內在證據，當兩者之間未存衝突時，我們可以僅根據外在證據對照作品蘊含的性質，因為作者已經將其所表達的想法完整且客觀地顯現於他的藝術品中；兩者相衝突時，

三、意向與評價

克羅其和哥德認為好的藝術作品是能夠表現藝術家那團混亂情感的整合，但有時即使藝術家在作品中澄清了紛雜的情感觀賞者卻不一定認為這會是一幅好作品。因此在直接意向的部份，哥德認為重要的是創作意向應該客觀地展現讓作品具備一定的藝術價值，而在評價上已本質為重。在外在意向部份，托爾斯泰為其代表強調透過傳達情感的個別性清楚性與誠心成就作品的感染性。中國劉勰文心雕龍所謂的為情造文亦與托氏認為最重要的誠心相似。然而評定藝術品的優劣時，直接考慮的是其優點，而非誠心，因為第一我們難以斷定是否出自誠心第二只有誠心卻沒有技巧也難以描繪出藝術家的意向。但若若擁有同等高超的技法，那麼誠心將會是創造出傑作的重要推手。

藝術的本質

一、問題釐清

(1) 藝術的範疇

   藝術：　　

　　　　　活動　廣義：附有技巧與技術

　　　　　　　　狹義：創造藝術品

　　　　　產品　廣義：經由技術或技巧產生的物品

　　　　　　　　狹義：藝術品

　藝術品與工藝品之區別

　西方直到十八世紀才確立了藝術品與工藝品的差別，因此在這之前藝術等同於工藝，然而藝術品是之於觀賞者的感受而工藝品卻是之於群眾的實用價值。

美學家所探討的是狹義藝術的內涵和本質問題，而傳統美學家認為這種本質是藝術品的共同特徵，它決定了一項東西是否能夠視為藝術品，此為本質主義的假定，但究竟傳統藝術論中的藝術到底是什麼呢？

二、傳統藝術的類別

(1)起源的定義(genetic definition)

也可稱為意向主義( intentionalistic definition)：根據藝術家的意向和實踐意向的過程定義藝術，重視創造的過程，認為了解過程就能瞭解藝術，如：Collingwood的表現論。但當我們無法得知藝術家的創作意向時，是否就不能稱為藝術呢？其實作品的價值與意義是由其客觀性而定的。

(2)感受的定義( affective definition)

藝術品的本質需要和觀賞者的審美經驗相關，若能夠懂得審美經驗便能夠了解什麼是藝術。而審美經驗並不是尋常生活的經驗，而是藝術品在觀賞者心中激起漣漪的特別情感。代表為Bell的形式主義，然而他對此藝術的論述如先前提到犯了循環定義的錯誤，最終不論是審美情感或是藝術的形式都沒有提出確定完整的定義。

(3)態度的定義(attitudinal definition)

以審美的態度定義藝術品，而審美態度不帶道德依判，而無私且專一地賞味某個對象。然而我們可以用審美態度觀看任何物品，是否就表示任何物品都是藝術品呢？這點有待爭議。

(1)   客觀的定義(objective definition)

從客觀的角度觀察藝術品，進而概括(generalize)藝術品的本質。

以上簡約地將傳統藝術歸納成這四類，但這四種分類不是絕對的，而是可以依循不同原理搭配分析。

三、藝術本質的否定

Ｍorris Weitz想證明藝術品無法根據本質問題的邏輯來定義，因此他試圖推翻傳統美學的本質主義假定。他認為透過仔細查看便可發現藝術品並沒有所謂共同的本質，只有家庭相似性，因此藝術是種開放性的經驗概念，沒有共有的邏輯規範。但查看無法成為唯一的決定性方式，因為每次查看所得到的審美情感不一定相同，再者創造前的情感觀賞者的態度是難以單純地使用查看便能夠分辨的。藝術品若是被定義了，則藝術品將會被封閉在定義裡而阻礙了藝術創新。

蘭格的符號論

符號是二十世紀西方哲學關切的重點。女哲學家蘭格(Susanne K. Langer)藝術理論主要是建立於兩個原則：藝術的定義和藝術品如何達成其功用。

一、藝術的定義

Langer認為藝術就是一種代表人類感情的符號，而藝術創作就是符號的製造，她對藝術的定義是：藝術是創造那些能夠象徵人類情感的形式。因此了解Langer的藝術觀點的前提，我們必須先了解什麼是符號。

(1)符號的意義

藝術繪畫中的符號是藝術家透過技巧與想像將實體物加以簡化得到的型態，這種型態相較原物而言是一種抽象的意象，因為它已經從真實中抽離簡化而甚至變形了，因此Langer認為：我們能夠藉由符號造成抽象作用的設計，而符號表示的是與情感的相似關連。

(2)符號的種類

Langer將符號分為論述性的符號(discursive symbol)和呈現性的符(presentational symbol)。前者指語言，後者指藝術，而兩者的符號特徵正好相反。例如，繪畫的符號特徵：

0. 繪畫裡的元素不具有獨立和既定的意義；語言元素在長期演變下已有固定的意義。
0. 繪畫的涵義需親自體會無法翻譯；語言可以透過翻譯體會和傳播。
0. 繪畫符號與其指涉的情感是無法分割的；語言文字可與其指涉對象分離。

(2)   在什麼意義下藝術是情感的符號？

當藝術呈現的符號與想要表達的情感相似時，藝術便是情感的象徵符號(iconic symbol)。然而此種情感的呈現性符號概括的是一件藝術品的整體(藝術符號art symbol)，而不是作品中能夠獨自單一的個體元素(藝術中的符號symbol in art)，因為藝術中的符號也有可能是論述性的符號，例如羔羊是獻祭的象徵已被約定俗成了。

二、幻象的原則

Langer認為藝術是一種表象(semblance)，真正的藝術品能夠吸引觀賞者的目光並且引領觀賞者忽略實像將心停留於表象。因此Langer分別對藝術提出了各自的表象，例如：造型藝術假空間表象音樂假動感表象舞蹈假活力表象文學假生活或假歷史的表象戲劇假命運的表象

三、比較與批評

Langer的藝術論談及藝術品所表示的只是一種情感形式，因此相較Collingwood的藝術原理更能夠解釋藝術品可以有不同的解釋方式。縱然Langer從本質主義開始假設藝術的定義，但她最終還是沒有給予一個明確的藝術本質的概念。而究竟藝術是否真能是象徵的符號還有待爭議，因為符號需要經由文字闡釋才能達其象徵的作用，但藝術品能夠不經由文字解釋地象徵情感，知道此不足後，她接受了將藝術符號替換成表現形式。另外藝術是複雜的情感表現，是否真能如Langer所提輕易地簡約概括藝術的表象是困難的。

貝爾的形式主義

Clive Bell(英國藝術評論家與美學家)的藝術論側重於視覺藝術，尤其是繪畫，而其著作<藝術>談及許多美學的基本概念可視為西方現代美學的入門書。Bell對於美學的討論可分為以下三方面：

藝術定義─形式主義

藝術欣賞─孤立主義

藝術與道德─唯美主義

一、有意義的形式

Bell的藝術論深受哲學家G.EMoore的哲學觀點影響，例如：本質主義和直覺主義。Bell以本質主義的觀點解釋藝術是每件作品之間必定存在有共同的特性，即便此種特性含量微薄依然具有藝術的價值。Bell於此認為藝術的本質即是美學的核心並應該從他闡釋的美學的起點開始探討。

0. 美學之起點

美學的起點由欣賞藝術品當下而興的審美情感(aesthetic emotion)開始：

(1)   審美情感是由藝術品激發的，不是一般日常生活經驗的感觸。

(2)   審美情感與欣賞風景之情不同，因為自然風景只具備美的形式，而藝術品除了具備美的形式之外，還兼備了意義上的形式(significant form)。

0. 有意義的形式

Bell認為有意義的形式是一種線條與顏色的組合並且可以讓我們得到審美的感動，這也是視覺藝術共同的本質。然而Bell卻不認為這種有意義的形式是美，因為在日常生活中我們所稱的美多半不具備審美的意義，而是一種吸引力或是投射自我期待(desirable)的代稱。

另外，Bell認為有價值意義的藝術品是在於其形式，而不是象形或是抽象與否。他認為越是具象的藝術品越容易引發人將日常生活的經驗投射到藝術觀賞中，反而忽略了審美的區塊。因為有時象形(representation)會扭曲我們對於一幅畫作的賞析，因此有些藝術家會逐漸捨象形偏向抽象之途，例如：俄國抽象畫家康丁斯基(Kendinsky)。

Bell在有意義的形式和審美情感的定義上犯了循環性的錯誤，因為他利用兩者互相為彼此定義，最終還是沒有給予一個清楚的概念。為了更進一步解釋，他提出形上學的假設，但對於藝術形式為何會有意義的定義還是失敗的。因此Bell有意義的形式根本上是沒有任何意義的，或許只是一種個人的直覺。

二、孤立主義

孤立主義(isolationism)和脈絡主義(contextuallyism)是兩種相對立的主義，

分別對藝術欣賞的後備知識提出了兩種觀點。Bell贊同的孤立主義主張欣賞藝術品時只需用心感受，不需額外具備知識甚至了解藝術家生平；脈絡主義主張觀賞者對於藝術品的相關知識先有概略地了解會豐富我們的審美經驗與感受。儘管兩種主義是相對立的，但我們可以就情況選擇適合的一方。

三、唯美主義

唯美主義認為藝術是帶給人審美經驗上的感受，純粹的審美經驗而非帶有道德的批判，而此種感受的內在價值是最直接帶領人進入終極至善境界的方法，然而審美經驗並非是人生中唯一存在有內在價值的東西，因此Bell對於為藝術而生活

的狂熱會讓人忘了自己存在的責任，再者若是用審美的態度看待道德價值的事物未免過於頹廢和墮落。

柯林悟的表現論

藝術表現論是20世紀西方美學思潮主流之ㄧ，主張藝術的本質在於表現情感，由法國學者Eugene Véron1878年率先提出，而後許多美學家也分別提出了不同的表現論，其中以克羅齊和克林悟（R.G. Collingwood）最知名。

Collingwood曾經明白表示自己深深受到克羅齊的影響而著作了藝術原理The Principles of Art，但Collingwood仍在闡述克羅齊的觀念之外，進一步地提出個人見解，而在修正了克羅齊的觀念中的模糊地帶之外，還附註了更詳盡的解釋。

Collinhwood透過說明表現是什麼與表現不是什麼這兩方面來解釋表現

一、表現不是什麼

(1)    表現不是洩露情感(betraying emotion)

Collingwood認為想像的表現須藉由被組織化和被秩序化的創作以釐清自己將要表現的情感，但單純的情感表現是個人不帶意識的本能反應，因此Collingwood將其歸類為最低等的心靈表現(psychical expression)，已與藝術表現或是想像的表現區隔。

(2)    表現不是傳達(communication)

表現的目的並不是刻意地傳達情感並讓別人瞭解自己的感情，而是在幫助自己認清自己的情感。因此表現是向內心探索的活動，並且統一紛雜的情緒。

(3)    表現不是激動

由於Collingwood主張的表現是有感而發，是藝術家釐清自己思緒的過程，而不是目的性的動作，為了激發觀眾情感而表現。前者，藝術家與觀賞者的立場相同，都是藉由創作表現或觀賞作品而慢慢了解表現的情感；後者，藝術家明顯技術性地刺激觀眾的反應，而這種反應是藝術家預期的。

(4)    表現不是直述(description)

表現的直述僅能形容最普遍的情感，然而表現其中的一個特點是表現出情感的獨特性。例如快樂是個一般性的言詞，但不同時空所感到的快樂其實是不盡相同的，而其中難以言喻的些微差異性才是最獨特最逼真的情感，也不是簡潔的普遍性言語就可概括的。因此表現是含蓄，不明言正在表現的情感。正如唐司空圖詩品中所說不著一字盡得風流。

二、表現是什麼

(1)    表現是想像活動

(2)    表現是語言活動

Collingwood認為語言起初是透過任何肢體活動用來表達情感的，這是一種想像的語言，而不是用來陳述和分析事實的理知化或想像化的語言。

三、表現與情感

Collingwood認為情感是與三種不同的內心活動（理知感覺與想像）互相對應的：

 理知理之情感理知化語言概念

 想像意識情感想像語言意念

感覺心靈情感自動反應印象

四、批評

Collingwood認為藝術=表現=想像=意識(注意力)=語言=受意識控制的任何身體行為，然而這一條等式其中卻藏有些許矛盾。

(1)因為藝術應該平行地包含三方面：創作過程藝術作品與觀者反應，但Collingwood卻是以創作過程為主進而解釋藝術品與觀賞者的感受。例如：Collingwood認為藝術創作是藝術家個人的意識活動，屏除了肉體和感覺活動，但這種說法可能會喪失了創作過程與觀賞者的感受，因為創作過程即是肢體的運用與伸展而觀賞者與藝術作品產生的連結便是感覺活動；再者，如果藝術只是一種意識，那麼藝術就可以如同意識只存在於腦中而不需將意念外在化，但對於創作者本身，如果不試圖將傳達之情透過外在化地呈現與修正則難以統整腦中紛雜的想法。根據Collingwood所言藝術表現等同於想像的語言的話，那麼任何一個人做任何一個動作說任何一句話想任何一件事皆是藝術品。如此一來藝術的定義與領域就太過廣泛了。

(2)由於藝術創作是因人而異難以統一所有可能時時變化的感覺，因此Collingwood的論點：藝術是想像的活動便顯得薄弱。因為Collingwood的想像是建立於統一並客觀地說明經驗，但藝術表現是個人的自由，無法統一而做。

(3)Collingwood主張孤立說(isolationism)：表現是釐清與認知自己情感的活動，不是為人或為了某種目的而表現。但他亦反對象牙塔的藝術，他認為象牙塔的藝術只能激發與創作者相同階級群體的共鳴。另外藝術表現不是個人主義，而是需要創作者與他人的互相合作。這兩個主張很明顯地是彼此違背的。

(4)Collingwood：凡是大藝術家所表現的情感雖然在最初都是有感而發，是理清自己情感的活動，但結果總會有普及性的，這句話讓人質疑因為面對不論是外在抽象或是具象的藝術，都有可能只有少數幾個人能夠欣賞與真正的了解。

(5)Collingwood認為藝術等同想像的語言(有意識地表現帶有情感的肢體活動)，若依據這個立論，那麼是否所有具備意識的動作都是藝術呢？